大河梦
本文原载于法国《正片》2017年6月第101-104页，作者为Sandra Gorgievski
翻译 | 胡旻旻（成都）
编辑 | 余春娇（上海）
在某些电影中，河流的意义已经远远超过了作为“风景”——容纳剧情，或制造情节发展动机的功用（或者像在西部片中那样，渲染崇高感）；河流，更是作为视觉和听觉上的材料，参与到影片的整体中去。
有时候是一个角色，有时候作为一种隐喻，一个地点，河流总是成为幻想的栖身之所。无论居住还是航行（朝向大海），被人类遗忘或者受到其威胁，在河流中总是上演着与自然之力的角力，就像和它自身搏斗——因为它有着被隔绝的状态和源源不断的暴力中幸存下来的经历。河流也是伊甸园的体现，在那里产生了对性的渴望。
从时间的角度看，河流是冒险之地，是走向成年的通道，它同样代表着在历史上影响深远的动荡年代里，与人类文明有关的抗争。无论那些如密西西比、科罗拉多河、亚马逊、长江和恒河这样大江大河，还是那些与波河一样的小河流，它们都穿过无数或真实、或想象的大陆，把梦中的世界传递到每一个角落。加斯东·巴什拉在《水与梦》中写道：“与水有关的幻想是一种很特别的幻想，代表着一种不再仅仅是捉摸不定、难以掌握的、虚无的命运或梦境，而是一种基本的命运，变化万千却不减存在的实质。”
《污泥》
与父相关的河流
在杰夫·尼克尔斯的电影《污泥》中，在父亲河庇护下启蒙性的探险建立起了孩子们对自由的向往。出于对异境的迷恋，有着海盗般气质的玛德（马修·麦康纳）从密西西比河无数泥泞的河岸里出来，在复杂交错的河道分支中、无数水蛇威胁下，在发现的神秘岛上扎下根来。小家庭的经济危机迫使他们离开由丰饶河流滋养的平静生活，也使得玛德在一时之间成为了有父亲般高大特质的人物，一改之前甚至无法用打渔来支持这个风雨飘摇的家庭的弱质长辈，或者说一个衰弱无力的渔夫形象。在一次凶猛涨潮中，船在树丛里搁浅了。这涨潮令人想起圣经中诺亚时代的洪水，一方面为孩子们的玩乐提供了场所，同时也极大地有利于玛德的躲避追捕，和他的养父（山姆·夏德普）一路逃到墨西哥湾。
《猎人之夜》
而更加惊心动魄的险情，则发生在查尔斯·劳顿的电影《猎人之夜》中孩子们藏身的的俄亥俄河沿岸：在淙淙的河流声和令人沉醉的摇篮曲中，这艘脆弱的小船成为了近乎于童话中的城堡一般的令人安心的居所。坏人则是一个败絮其中的牧师（罗伯特·米彻姆），他想要取代孩子们已逝父亲的位置，还为了占有财产而杀害了他们的母亲。
在蒂姆·波顿的《大鱼》中，一个简单的幻想使一只鱼成为了一个怪物，而在这个怪物之中凝结了这个孩子对他古怪而难以捉摸的父亲的所有幻想。正如在他父亲的故事里，那条想象中的河流——也是儿子在垂死的父亲彻底转换成鱼之前，把他带去的那条河，比现实更加重要：因为父与子终于在幻想的世界里相聚。
《大鱼》
以欲望为名的河流
在伊利亚·卡赞的《狂澜春醒》中，来自北方的工程师（蒙哥马利·克利夫特）需要在一场不平等的战争过程中，建立起一座大坝来预防泛滥在海沃西河上惨绝人寰的洪水——而洪水几乎就是美国南方社会暴力的隐喻；同时他在实现自己理想的过程中，也面临着来自南方的种族冲突的考验，和自己感情的煎熬：在他邂逅了一位来自即将被淹没的岛上的女孩（丽·莱米克）后，河流则有了潜在而强烈的性的意味。河流上有着光晕的薄雾和充满暗示性的水汽交汇，将慢慢驶离小岛的驳船上与世隔绝的情人们的欲望推向了高潮。
同样，卡赞的另一部电影《天涯何处觅知音》里，在堪萨斯病态而传统的环境中——无论是水流声震耳欲聋的瀑布旁，或者分别的情人（沃伦·比蒂）探索情欲的大坝边，还是一种自杀的倾向（娜塔利·伍德）下——河流作为至关重要的脱身之计而存在（尽管以失败告终）。
《狂澜春醒》
在今村昌平《赤桥下的暖流》中，一个女人难以抑制的性欲通过她身体中源源不断分泌的“暖水”表现出来，仿佛呼应着那条穿过城市又被大坝阻拦的河流。在泰伦斯·马力克的《穷山恶水》中，对于生的欲望则通过一种更为隐喻的方法，由年轻女孩（茜茜·斯派塞克）在伊甸园般的河边的冥想而表达出来。在托马斯·卡耶的《初恋战士》中，爱情则从Leyre河的河岸间萌发，阿基坦地区细密丰茂的河流一路蜿蜒到了阿尔雄卡的腹地；情人们也就这样，从军事化训练的基地里逃脱了出来。
《赤桥下的暖流》
埃米尔·库斯图里卡的《流浪者之歌》中，在蜡烛的光辉和ederlezi的歌声之下，这场梦中在河上举行的婚礼，有了神圣的一面。而对于性的探索，同样发生在了载着两个青少年的小船上。让·雷诺阿的《大河》中，男性（残疾的船长）是从恒河边上开始踏足纯粹的女性世界（那三个年轻女孩）的。这条神圣的河流，既是男性活动的场所，也代表着生死（被眼镜蛇咬伤的弟弟）的轮回。同时也是这条河流，促使Harriet（Patricia Walters）逃上小船，见证了新生（那位母亲的分娩），也使人们察觉到自己的情感。米古尔·戈麦斯则在《禁忌》中，拍下了由一条蜿蜒河流穿过的莫桑比克殖民地上，一个怀孕女人和她的情人之间强有力而又充满毁灭性的激情。
《大河》
激流与死水
河流是一个矛盾的元素，既供给生命，又推动死亡。活水的作用就好比一个仪式的过程，使得暴力不断再生。在西恩·潘的《荒野生存》中，对于Alex（埃米尔·赫施 ）而言，成功穿越科罗拉多，是他对自我的一次胜利：在战胜了他对水的恐惧之后，他还克服了对狩猎的憎恶，在阿拉斯加大北方的河边为生存而杀掉一头驼鹿（尽管因为肉质腐烂，这个企图以失败告终）。河流中蕴含的暴力同样反过来为难着Alex，他被上涨的洪水围住，发现自己身陷其中，难以回到“文明世界”。
《荒野生存》
对于约翰·保曼，潜入河中的嘈杂水域，意味着一种从本体上转变的必要，既是要让Perceval（Paul Geoffrey）解开圣杯（圣者之剑）上的谜语的必要条件；也是这份力量，在《生死狂澜》中使艾德（Jon Voight ）能在敌对环境中自卫，并在愉快的班卓琴声下，乘轻舟去回击背叛者之时，发掘了他自己的暴力（violence）。当武器（中世纪的剑或者火枪）从河的深处出现时，这标志着骑士要去进行的某种追寻，或者城市居民关于猛烈转变的噩梦般记忆。
《含羞草》
在奥利维尔·拉客谢的《含羞草》中, 河流湍急的水流预示着葬礼车队的无可避免的袭击，也是在这里，神秘天使Shakib（Shakib Ben Omar）怀念起了信仰的丢失。在阿尔维托·罗德里格斯的恐怖片《沼泽地》中，就是在河岸边上，那些表象完全颠覆在这场最终的犯罪里。水、泥淖、雨相混合，就好像在诉说世事的荒谬：那些昨日的刽子手（西班牙弗朗哥派）转眼就成了今天主持公道的英雄（警察的“榜样”）。在约瑟夫·康拉德的小说中，非洲的那条河流流向了“黑暗和恐惧之心”，换到越南（《现代启示录》，弗朗西斯·科波拉）也是这样：湄公河冲走那些烧焦的尸体，却令让上尉（马丁•辛 ）从水里出来时，有了足以对抗美军真正的目标，科茨（马龙•白兰度）的力量。
《现代启示录》
在维尔纳·赫尔佐格的《阿基尔，上帝的愤怒》中，亚马逊河则起到了镜像作用，揭示了在黄金国美梦幻灭之后，身份感的消失所释放的西班牙征服者们（克劳斯·金斯基）压抑深藏的致命疯狂。当河水变得静止而病态，那些生机蓬勃的象征也就开始萎靡。亚马逊河蜿蜒的下游，使得德国探险者同印第安的萨满巫师一样，不可避免地站在了激流的岸边——这也是消亡的边缘（《蛇之拥抱》，西罗·格拉）。在这样痛苦的事实下，黑白镜头中晦暗不明的河流和丰饶到令人压抑的森林，歌颂着自然的力量，它战胜了连梦想都能吞噬的哥伦比亚殖民历史和人类暴力。
《阿基尔，上帝的愤怒》
在《黑暗时代》中，水流则主了亚瑟王的葬礼：一艘木棺小船驶向阿瓦隆岛，预示着一个永恒的回归和传奇的未来。在吉姆·贾木许的《离魂异客 》中，印第安厨师Nobody（加利·法梅尔）做了一个类似葬礼的仪式，借此抛弃了他在波涛四起的独木舟上重伤的朋友（约翰尼·德普），但是所有的意义都好像消失在这段启发性的路程中了。当小舟最终顺着水流远去，Nobady显得大受打击，以一种忧郁的视角，封闭了通向仍然充斥画面的末世学说的道路。水面上的浮尸体现了“奥菲利亚的复杂性（complexe d’Ophélie)”：一方面是女人重上水面的事实，另一方面则是周日渔夫们病态欲望的对象（《银色·性·男女》，罗伯特·奥特曼）。由于缺乏对超越的希望或承诺, 几乎停滞的河流中的溶解形象就成为一个社会衰退的反映。
《离魂异客》
时间的隐喻
在安德烈·塔可夫斯基的《安德烈·卢布列夫》中，时间和神圣凝结在图像画家和他的同伴所穿过的，几乎神秘的河流的图像里。对于西奥·安哲罗普洛斯，远古的元素像是扫去了历史：一尊巨大的列宁塑像被卸开，放在河沿岸的一艘驳船上，处在一种普遍的冷漠之中（《尤里西斯的凝视》。一条几乎不动的河流，既形成了候选人们逃亡希腊的自然分界线, 也使得一场婚姻分隔两岸，具有永恒的人类悲剧的魅力(《鹳鸟踟蹰》）。
《安德烈·卢布列夫》
在科特尼·亨特的《冰冻之河》里，印第安人非法穿越作为美国和加拿大国境线的那条冰冻的河流，但平静无息的死亡和以悲剧形式冰冻的河流，仿佛是一个关于永不停止奔流的时间的隐喻。在米开朗琪罗·安东尼奥尼的电影《波河上的人》中，时间仿佛静止了一般；电影记录了漫长过程中，在人行道一样的平坦河岸边，重复单调体力劳动的生活。
《冰冻之河》
在贾樟柯的电影《三峡好人》里，中国在毛泽东时代之后经历了不可抗拒的剧变——长江的水位上升，也向过去筑起了一道难以跨越的屏障：由于大坝建设，主人公在寻找亲人的过程中，不得不面临随着城市被拆迁、淹没，最后一丝联系也将丢失的事实。数年的流逝（对于护士和她消失的丈夫来说是两年，对于矿工、他的妻子和女儿来说，则是七年），却与这条自远古时代就有的千年长河相比不值一提；在这条河里，游轮上有声音在夸耀古老的历史，还有考古学家测探土壤年龄。然而，这种不间断的拆毁也使得人物开始转变，并建立起了一种不同的联系。
《三峡好人》
在《山河故人》里，贾樟柯重新把情人们置于一座大坝前，标志着一个逝去时代（煤矿）结束和对一个脱离传统的现代化未来的选择，应和价值观的崩溃和必须在两个男人之间做出选择的年轻女人（赵涛）的自我放逐。所有的角色看起来都非常不知所措，迷失在一个极端的时代里。
让·雷诺阿的《大河》，到了他这里，电影以宁静的恒河画面和由年轻的Harriet以画外音复述的诗句结束：“这一天结束了，而结尾正要开始。”
尽管河岸始终是人与自然的对抗中，所贪图和争夺的对象，但在扩张和发展的过程中，河流不再是人们可以控制的乡愁意象了。它避开了一切人类力量——或者说，河床偏离了它本来的轨迹（《污泥》、《狂澜春醒》、《三峡好人》），所有类型的环境寓言都已经转向这个形象了。河川以一种几乎超现实的方式，静静地流逝。在毕赣的《路边野餐》中，一个年轻的中国女孩为了打发时间，以一种断续而且看起来很荒谬的方法，通过船和小桥，穿过这条把村庄分为两岸的河。只有主人公所吟诵的诗歌，能够打破影像中病态的忧郁——在缺席九年之后，他开始重寻自己的妻子。
《路边野餐》
矛盾而又充满活力，河流的形象也依然不减，冒险电影在敌对（《大江东去》，奥托·普雷明格）、异域风情（《非洲女王号》，约翰·休斯顿），或者田园牧歌式（《大河恋》，罗伯特·雷德福）的环境中，单纯的叙事动力作业。河岸由复杂的成分组成（泥水、淤泥、有机物、动植物），当片段更偏向梦境而非现实时，也揭示了它们纵向上深刻的复杂性。
《污泥》中，当采珍珠的渔夫和他的老潜水员趁着孩子们在小船上安静熟睡而潜入水底时，棕绿色的水面泛着魔幻的波光。潜水的计划使得老渔夫发现了孩子们的母亲在水下的尸体，她的长发和波动的海藻缠绕在一起，时间好像静止了一般（《猎人之夜》）。在瓦格纳的序曲声下，以一种脱离重力束缚的自由姿态，Perceval一块块捡起所有他留在水底深处的甲胄碎片（《黑暗时代》）。河流中绿色的泥泞是均匀统一的，就和阴霾的天空一样，因此中国的大河上被点亮的巨型的红色大桥，像是一个苍白的骗人把戏（《山河故人》）。河流的颜色是接近土色的浑浊，远不是几乎透明的蓝。在河水表面，倒影和光线的游戏让河水晦暗不明。
《大河恋》
在《猎人之夜》中，夜景中闪闪发光的水面显得更加具体，这不是因为魔法般的地点和摇篮曲令人陶醉的氛围，而是由于来自牧师威胁的阴影的对比。水什么都不会隐藏，她只会如实地映照一切。在其他的黑白片段里，光线揭示了水的浑浊稠密，而非通透性；像《波河上的人》中，一条没有深度而且几乎不流动的河流，或者《禁忌》中，出现了一条来自远古时代的神秘鳄鱼的那条河流。在河流的水面之上，浓浓的灰霾阻止了一切向天空上升的运动，也联结了水中、陆地和天空中的世界，而在主人公在其中被死死固定住，就像囚犯一样（《鹳鸟踟蹰》、《三峡好人》）。
河流流去的地方很少被展现出来：《污泥》只是在结尾的大幅的全景画面中，在和谐的吉他声的包围下，暗示了河流奔流入海。下游通向上海的方向，被河流曲折蜿蜒的河道旁重重山峦挡住（《山河故人》），旧时的风景框进了新河道中（《狂澜春醒》），但主人公的生活依然如故。镜头之外的内容就留待想象了，就像长江上拆迁工地的工人们，根据纸币上的简单图案所做的那样。
-FIN-
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